Барышня и хулиган. Ленинградская симфония

Барышня и хулиган

Этот балет был создан в 1962 году в ленинградском Малом театре оперы и балета, обошел множество сцен Советского союза, но лишь в 2001 году попал в Мариинский театр. История создания этого балета такова.

В 1918 году на российских экранах появился художественный фильм «Барышня и хулиган», снятый по сценарию Владимира Маяковского. Сюжет фильма основывался на рассказе итальянского писателя Эдмондо де Амичиса «Учительница рабочих». Главный герой — Хулиган, которого играл сам Маяковский, впервые увидел молодую учительницу на улице и мгновенно влюбился. Он начал посещать ее уроки. Однажды, защищая свою возлюбленную, Хулиган получил смертельное ранение в драке и умер на руках Барышни.

В начале 1960-х годов по мотивам этого фильма Александр Белинский написал либретто для одноименного балета, а хореограф Константин Боярский разработал танцевальные номера. Музыка для постановки была заимствована из трех балетов Дмитрия Шостаковича — «Болт», «Золотой век» и «Светлый ручей», а также включала фрагменты из киномузыки композитора. Балет был очень популярен у советского зрителя.

Ленинградская симфония

Начиная работу над балетом на основе первой части симфонии, хореограф Игорь Бельский брал на себя большой груз ответственности, ведь вокруг Седьмой симфонии Шостаковича уже сформировалась обширная мифология: начало работы над произведением в осаждённом Ленинграде, доставка партитуры самолётом в окружённый город (упоминается даже у Ахматовой в «Поэме без героя»), прямая трансляция на передовую в день предполагаемой капитуляции Ленинграда и многое другое.

На премьере балет носил название «Седьмая симфония» — простой и нейтральный заголовок. Вероятно, таким образом Бельский стремился дистанцироваться от тяжёлого, обязывающего мифа, связанного с этим сочинением: седьмых симфоний существует много, а «Ленинградская» — единственная. Хореограф ставил перед собой две основные задачи. Первая заключалась в создании абстрактной метафоры, чистой танцевальной системы, противопоставив её реалистическому подходу хореодрамы 1930–1950-х годов, где предпочтение отдавалось длинным названиям, бутафории и антикварной мебели, но мало внимания уделялось самому танцу. Вторая задача состояла в том, чтобы построить танцевальную структуру, соответствующую музыкальной, что позже получило название «хореографического симфонизма».